|话剧《九歌》用戏剧撕开了古今对话的另一条路径。而它的创作过程,也体现出青年创作者对剧场“未知性”的不断求解。


《九歌》剧照(由剧组提供)

达彼岸

【OR  商业新媒体】

刚过去的秋天,虽然疫情起伏,但北京国际青年戏剧节(以下简称“青戏节”)如约而至。今年的青戏节带给了观众们更丰富的剧目选择。青戏节的剧目在场地规模、演员人数等方面都远低于商业剧目,但是这并没有妨碍青年创作者不断挖掘新的主题,在叙事和表达上尝试更多的可能性,并由此触碰当代社会中更值得人们抛开嘈杂、深度思考的议题。

在笔者观看的诸多青戏节剧目中,话剧《九歌》用戏剧撕开了古今对话的另一条路径。该剧取材于屈原同名作品,把故事重心从远古神话转变成对未来的想象,讲述了一个在世界大变革、不确定的环境中,人与之间相恋相杀的故事。创作者以丰富的想象力、细节刻画的骨感逼真,让观众进一步认识到传统文化与今时所呈现的丰富性和意义所在。

《九歌》的制作过程也被称为“青年创排舞台剧”的典型例子—首先是《新剧本》杂志给青年编剧提供新的写作平台;《九歌》剧本刚写好,北京青年戏剧工作者协会就把它推向舞台,随后又得到了“青戏节”的邀请。“青戏节”由北京市文联、中国国家话剧院主办,北京戏剧家协会和北京青年戏剧工作者协会承办。对剧场面临的“未知性”问题不断求解,鼓励着青年创作者探索和实验。

《九歌》剧作的吸引力,以及对青年工作者创作环境的好奇,促成了笔者和编剧、导演闫小平的对话。

被访人:闫小平。编剧,导演,就职于中国艺术研究院。


1,这是做戏剧的好时代吗?

问:作为青年戏剧创作者,您觉得原创戏剧最大的难点是什么?

答:大家普遍觉得的难点应该就是没钱吧?的确没钱,没钱挺难的,《九歌》有的道具是执行导演李萌亲手做的。

但对搞创作来说,没钱算什么难点啊?没钱也不影响大家做创作。嗐,只要能说出来的事,就都不是难事。

问:创作过程中总会有挑战吧?

答:《九歌》的最后一场戏,会把国家话剧院小剧场全部打开,让观众直接看着演员走出剧场,去户外表演,而不是通过影像。外面的风会进到剧场里来,日光、月光会进来,会有日常世界的气味进来,甚至远处的杂音也会进来。

在演出中打开剧场让观众与外界直接发生交互,也是国家话剧院小剧场建成至今的第一次尝试,正是因为青戏节和剧场工作人员的理解,这样的尝试才得以实现。

但是,外面还有挑战等着我们。

首先是剧组用灯很有限,有打不到的地方。天气也不可控,会不会刮风下雨,户外光线的明暗变化……最终,这场戏设计了两版灯光,排了三种表演。晚上的演出,用灯光去渲染夜色,勾勒形体;白天用一种微光去铺底,让日光进来,成为舞台光源;风大时演员怎么演,风小怎么演,没风怎么演,每种的调度都不一样。

其次,观众的反应也是挑战。

剧场在演出中被打开,这里面当然有时间的概念、空间的概念。但是,这个设计最大作用还不是延展时空,而是“重置”。现实主义戏剧最不可违抗的一条铁律是制造幻觉,必须给观众真实的感受。但如果把意识真实和生活真实连接在一起,问题就来了,如果舞台是真实世界,那外面的街道是哪里呢?我们日常生活的地方,反而变成了虚幻意象。

如果外面的街道是真实的,那舞台的幻觉就被打破了。那个破碎的瞬间,对观众来说更不好受。这种观演双方的“偶然性”就是那一场最大的挑战。

问:青年还爱戏剧吗?或者说,这是一个做戏剧的好时代吗?

答:没准儿就是最好的时代吧?现在选择很多,不同的需求都能被满足。想被取悦、或者被教育,或者自己成名发财,都可以。但是居然还有人在做戏,还有观众来看戏。时代给戏剧分流掉了那么多人,但是我们还在剧场里相遇,那不是爱是什么?是“真爱”。

2,不用传统当元素,寻找体现本源性的东西,具体所指是什么?

问:话剧《九歌》和楚辞《九歌》有什么不同?

答:楚辞《九歌》其实有十一篇, “九”不是一个准确的数字,就是最多最大的意思。学术界普遍认为《九歌》不是原创,是屈原整理改编、重新创作的。但是我们永远会说《九歌》作者是屈原。因为无论如何,里面那种个人的色彩,在中国的文学史上,仍然是了不起的浪漫源头。

《九歌》是很美的,但《九歌》绝不仅仅是美,那些诗的动人,是极其真诚地渴望和陌生的对象交流,让对方不孤独、自己不恐惧。我们身处当今时代,这个每一天都好陌生的时代,我们能不能从《九歌》找到一些情感的支撑?在巨大的割裂和变化中,《九歌》能不能再提供一些力量?

问:所以你的创作立场是现代的?

答:“传统和现代”之类的话题,不是《九歌》这个剧的issue。楚辞《九歌》的本质是寻找、是等待,是人要和未知对话。我就是抓住这一点去创作的。而“寻找”就是典型的戏剧情境,有冲突和张力,适合舞台。

我也夹带了私心,放进去很多传统戏曲的东西,但得让人看不出来才行。都说第六场挺“实验”,但它用戏曲的东西最多。比如,“河伯”可以用水旗表演波浪,演员仇海旭就试着用西装、风衣、围巾去替换,最后选了一块巨大的深蓝色绸缎做围巾。这个还是比较简单的,还有一些表演是从京剧《翠屏山》捋来的,那就不太容易看出来了。

尤其有观众提到那个倒计时闹钟很特别,那是京剧的锣鼓经,我们化用了,戏曲学院的老师学生来了都没听出来。最开始,音效设计赵力杰老师做了好几个,都不是想要的感觉,最后我直接给他念的锣鼓点“大八大八大八大八嘟仓”,他就化用到自己的方式里,效果很好。

《九歌》创作立场首先是从精神层面去理解原作中的人神关系;另一个就是希望表演上自然地有传统的韵味。而不是简单的故事重现和戏曲元素堆砌。

《九歌》剧照(由剧组提供)

3、青年戏剧如何突围?你不渴望机会吗?

问:相对编剧而言,导演更像一个产品经理吗?

答:戏剧的工业化程度并不高,商业化程度更低。就目前看,标准化生产的戏剧产品还并不很多。《九歌》剧组更有点像古老的手工小作坊,它在未知中产生,并在未知中发展。

问:你之前做编剧,这是第一次做导演,你怎么看待这两个工作?

答:舞台也是一种写作,而写作也是为了交流,所以这两个工作对于我来说是重叠的。

问:在网综、脱口秀掠走大量年轻人的注意力后,你觉得青年戏剧人应该从哪方面“突围”?

答:流行文化与剧场演出没有高低优劣之分,所以说人家“掠走”不太好,那是自然发生的。“突围”是很重要,但对象不是外界,是创作者的内在,要不要往更远的地方走,往内心更深的地方,这才是突破的方向。

其实你说的这个问题,在另一个方面更重要。就是观众养成单一化、碎片化的观看习惯,什么东西都恨不得嚼碎了喂嘴里,以及内容上的趋于保守,这些才是我们需要突破的。

总之,从创作者本身来讲,最大的精力应该放在作品本身。《九歌》没有受到“突围”的诱惑,让这个剧的初心更纯粹地保留下来。

问:网综、脱口秀这些热门娱乐能不能成为普及戏剧的渠道?你有想过去抓住这些新机会吗?

答:适合一部分人,有很多比我有志气的、有胆量的人用得很好。只是我在这个路口就和大家分别了,我走到那个大路上分出来的小岔路去了。

问:你不渴望机会吗?

答:渴望啊!但是我已经得到我想要的机会了。

比如说,饰演“东君”的演员刚开始状态特别不好,有一天她跟我说:“我怀孕了,可能有的东西演不出来了。”她那段时间一直用宽大的连衣裙遮住肚子,不让人看出来,我知道她怀孕也有点懵,就问她:“你自己想不想继续工作?”她很想。我说,那你就可以演好。从那以后,她的状态慢慢好起来,每次排练创作积极性很高,还帮助其他演员。正式演出时,我们也不用服装去遮她的肚子,就让观众看到一个孕妇在表演角色,然后忘了她是孕妇,继续看戏。

这对于我来说就是机会啊!有机会去勘验“假定性”;有机会展现孕妇在工作、在发光,让演出又附加出另一层叙事,而且还挺自然。

再比如,演员王继涛在剧中需要赤身露体,就穿条裤衩。他的角色有权力、智力,但形象上却和动物一样原始,丑陋又脆弱。王继涛很有经验,跟我谈:“我知道你想让我的角色令人不适。但一种是让观众知道我在表演“让人不适”;还有一种就是真不适,人家看完没准儿要骂街的。你可自己想好。”我说,就要后一种。他从此没二话,很配合地就穿了。这都是我很珍惜的机会——换个演员,换个平台,也许就不能这么穿,但那种“生”和“猛”,也会就此消失。这些都是我珍惜的机会。

一方水土一方戏剧?

问:作为创作者,如何看待戏剧的“在地化发展”?由于戏剧演出尤其是小剧场戏剧容量有限,在不同的地区,观众的反馈有什么不同吗?

答:戏剧是依赖人的。即使是同一个戏,不同的剧组成员会带来不同的“内在气质”,不同的艺术团体也有不同的艺术风格,这是一个双向互动的过程。

问:您曾参加过其他城市戏剧节的演出,和青戏节的合作有什么不一样?

答:之前是委约作品、或者是命题创作,得跟那个城市有点儿关系。但是屈原、楚辞、“九歌”跟北京有什么直接关系呢?而且不光是青戏节的主办方。最早是《新剧本》杂志的编辑打电话给我,说他们在做平台帮助编剧写作。然后,北京青年戏剧工作者协会的秘书长邵泽辉做了导演,然后又推动我自己导,几次联排他都来看,给具体的意见,还进剧场帮我合成。其实,我跟邵泽辉此前毫无私交,都没聊过天。

这就回到你最早问的那个问题,创作的难处是什么?

艺术创作本身需要个人化,但戏剧是渴望观众的。《九歌》的写作很特殊,我没想着演出,写得非常纯粹。居然这种“奇怪”的东西也有平台接受它,有人不遗余力地投入精力,让它最终得以完成。这种被包容和被理解,也是北京这个城市给我的感受。

问:莫言先生也给《九歌》题写了剧名?

答:对,整个剧组都特别感谢莫言老师。我们之前和莫言老师并无交集,据说莫言老师看了两遍剧本,才写了这幅字,他对青年创作者的鼓励和支持让我们很感动。

问:你们准备怎么去回报前辈的这种帮助?

答:那肯定就是努力把戏做好嘛。

我们剧组也讨论过这件事,怎么回报莫言老师的馈赠?最终结果是:剧组的一帮年轻人用小楷工工整整写一封尺牍去感谢他,用最传统、最中国的方式给他写了一封信。这个时候,前辈艺术家的鼓励与后辈青年人的坚持,就好像有一根细线把一些东西串在了一起。■


(注:本文仅代表作者个人观点。责编邮箱    info@or123.net)



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理解世界与探索自己:从《九歌》到青年创排舞台剧

发布日期:2021-11-08 07:57
|话剧《九歌》用戏剧撕开了古今对话的另一条路径。而它的创作过程,也体现出青年创作者对剧场“未知性”的不断求解。


《九歌》剧照(由剧组提供)

达彼岸

【OR  商业新媒体】

刚过去的秋天,虽然疫情起伏,但北京国际青年戏剧节(以下简称“青戏节”)如约而至。今年的青戏节带给了观众们更丰富的剧目选择。青戏节的剧目在场地规模、演员人数等方面都远低于商业剧目,但是这并没有妨碍青年创作者不断挖掘新的主题,在叙事和表达上尝试更多的可能性,并由此触碰当代社会中更值得人们抛开嘈杂、深度思考的议题。

在笔者观看的诸多青戏节剧目中,话剧《九歌》用戏剧撕开了古今对话的另一条路径。该剧取材于屈原同名作品,把故事重心从远古神话转变成对未来的想象,讲述了一个在世界大变革、不确定的环境中,人与之间相恋相杀的故事。创作者以丰富的想象力、细节刻画的骨感逼真,让观众进一步认识到传统文化与今时所呈现的丰富性和意义所在。

《九歌》的制作过程也被称为“青年创排舞台剧”的典型例子—首先是《新剧本》杂志给青年编剧提供新的写作平台;《九歌》剧本刚写好,北京青年戏剧工作者协会就把它推向舞台,随后又得到了“青戏节”的邀请。“青戏节”由北京市文联、中国国家话剧院主办,北京戏剧家协会和北京青年戏剧工作者协会承办。对剧场面临的“未知性”问题不断求解,鼓励着青年创作者探索和实验。

《九歌》剧作的吸引力,以及对青年工作者创作环境的好奇,促成了笔者和编剧、导演闫小平的对话。

被访人:闫小平。编剧,导演,就职于中国艺术研究院。


1,这是做戏剧的好时代吗?

问:作为青年戏剧创作者,您觉得原创戏剧最大的难点是什么?

答:大家普遍觉得的难点应该就是没钱吧?的确没钱,没钱挺难的,《九歌》有的道具是执行导演李萌亲手做的。

但对搞创作来说,没钱算什么难点啊?没钱也不影响大家做创作。嗐,只要能说出来的事,就都不是难事。

问:创作过程中总会有挑战吧?

答:《九歌》的最后一场戏,会把国家话剧院小剧场全部打开,让观众直接看着演员走出剧场,去户外表演,而不是通过影像。外面的风会进到剧场里来,日光、月光会进来,会有日常世界的气味进来,甚至远处的杂音也会进来。

在演出中打开剧场让观众与外界直接发生交互,也是国家话剧院小剧场建成至今的第一次尝试,正是因为青戏节和剧场工作人员的理解,这样的尝试才得以实现。

但是,外面还有挑战等着我们。

首先是剧组用灯很有限,有打不到的地方。天气也不可控,会不会刮风下雨,户外光线的明暗变化……最终,这场戏设计了两版灯光,排了三种表演。晚上的演出,用灯光去渲染夜色,勾勒形体;白天用一种微光去铺底,让日光进来,成为舞台光源;风大时演员怎么演,风小怎么演,没风怎么演,每种的调度都不一样。

其次,观众的反应也是挑战。

剧场在演出中被打开,这里面当然有时间的概念、空间的概念。但是,这个设计最大作用还不是延展时空,而是“重置”。现实主义戏剧最不可违抗的一条铁律是制造幻觉,必须给观众真实的感受。但如果把意识真实和生活真实连接在一起,问题就来了,如果舞台是真实世界,那外面的街道是哪里呢?我们日常生活的地方,反而变成了虚幻意象。

如果外面的街道是真实的,那舞台的幻觉就被打破了。那个破碎的瞬间,对观众来说更不好受。这种观演双方的“偶然性”就是那一场最大的挑战。

问:青年还爱戏剧吗?或者说,这是一个做戏剧的好时代吗?

答:没准儿就是最好的时代吧?现在选择很多,不同的需求都能被满足。想被取悦、或者被教育,或者自己成名发财,都可以。但是居然还有人在做戏,还有观众来看戏。时代给戏剧分流掉了那么多人,但是我们还在剧场里相遇,那不是爱是什么?是“真爱”。

2,不用传统当元素,寻找体现本源性的东西,具体所指是什么?

问:话剧《九歌》和楚辞《九歌》有什么不同?

答:楚辞《九歌》其实有十一篇, “九”不是一个准确的数字,就是最多最大的意思。学术界普遍认为《九歌》不是原创,是屈原整理改编、重新创作的。但是我们永远会说《九歌》作者是屈原。因为无论如何,里面那种个人的色彩,在中国的文学史上,仍然是了不起的浪漫源头。

《九歌》是很美的,但《九歌》绝不仅仅是美,那些诗的动人,是极其真诚地渴望和陌生的对象交流,让对方不孤独、自己不恐惧。我们身处当今时代,这个每一天都好陌生的时代,我们能不能从《九歌》找到一些情感的支撑?在巨大的割裂和变化中,《九歌》能不能再提供一些力量?

问:所以你的创作立场是现代的?

答:“传统和现代”之类的话题,不是《九歌》这个剧的issue。楚辞《九歌》的本质是寻找、是等待,是人要和未知对话。我就是抓住这一点去创作的。而“寻找”就是典型的戏剧情境,有冲突和张力,适合舞台。

我也夹带了私心,放进去很多传统戏曲的东西,但得让人看不出来才行。都说第六场挺“实验”,但它用戏曲的东西最多。比如,“河伯”可以用水旗表演波浪,演员仇海旭就试着用西装、风衣、围巾去替换,最后选了一块巨大的深蓝色绸缎做围巾。这个还是比较简单的,还有一些表演是从京剧《翠屏山》捋来的,那就不太容易看出来了。

尤其有观众提到那个倒计时闹钟很特别,那是京剧的锣鼓经,我们化用了,戏曲学院的老师学生来了都没听出来。最开始,音效设计赵力杰老师做了好几个,都不是想要的感觉,最后我直接给他念的锣鼓点“大八大八大八大八嘟仓”,他就化用到自己的方式里,效果很好。

《九歌》创作立场首先是从精神层面去理解原作中的人神关系;另一个就是希望表演上自然地有传统的韵味。而不是简单的故事重现和戏曲元素堆砌。

《九歌》剧照(由剧组提供)

3、青年戏剧如何突围?你不渴望机会吗?

问:相对编剧而言,导演更像一个产品经理吗?

答:戏剧的工业化程度并不高,商业化程度更低。就目前看,标准化生产的戏剧产品还并不很多。《九歌》剧组更有点像古老的手工小作坊,它在未知中产生,并在未知中发展。

问:你之前做编剧,这是第一次做导演,你怎么看待这两个工作?

答:舞台也是一种写作,而写作也是为了交流,所以这两个工作对于我来说是重叠的。

问:在网综、脱口秀掠走大量年轻人的注意力后,你觉得青年戏剧人应该从哪方面“突围”?

答:流行文化与剧场演出没有高低优劣之分,所以说人家“掠走”不太好,那是自然发生的。“突围”是很重要,但对象不是外界,是创作者的内在,要不要往更远的地方走,往内心更深的地方,这才是突破的方向。

其实你说的这个问题,在另一个方面更重要。就是观众养成单一化、碎片化的观看习惯,什么东西都恨不得嚼碎了喂嘴里,以及内容上的趋于保守,这些才是我们需要突破的。

总之,从创作者本身来讲,最大的精力应该放在作品本身。《九歌》没有受到“突围”的诱惑,让这个剧的初心更纯粹地保留下来。

问:网综、脱口秀这些热门娱乐能不能成为普及戏剧的渠道?你有想过去抓住这些新机会吗?

答:适合一部分人,有很多比我有志气的、有胆量的人用得很好。只是我在这个路口就和大家分别了,我走到那个大路上分出来的小岔路去了。

问:你不渴望机会吗?

答:渴望啊!但是我已经得到我想要的机会了。

比如说,饰演“东君”的演员刚开始状态特别不好,有一天她跟我说:“我怀孕了,可能有的东西演不出来了。”她那段时间一直用宽大的连衣裙遮住肚子,不让人看出来,我知道她怀孕也有点懵,就问她:“你自己想不想继续工作?”她很想。我说,那你就可以演好。从那以后,她的状态慢慢好起来,每次排练创作积极性很高,还帮助其他演员。正式演出时,我们也不用服装去遮她的肚子,就让观众看到一个孕妇在表演角色,然后忘了她是孕妇,继续看戏。

这对于我来说就是机会啊!有机会去勘验“假定性”;有机会展现孕妇在工作、在发光,让演出又附加出另一层叙事,而且还挺自然。

再比如,演员王继涛在剧中需要赤身露体,就穿条裤衩。他的角色有权力、智力,但形象上却和动物一样原始,丑陋又脆弱。王继涛很有经验,跟我谈:“我知道你想让我的角色令人不适。但一种是让观众知道我在表演“让人不适”;还有一种就是真不适,人家看完没准儿要骂街的。你可自己想好。”我说,就要后一种。他从此没二话,很配合地就穿了。这都是我很珍惜的机会——换个演员,换个平台,也许就不能这么穿,但那种“生”和“猛”,也会就此消失。这些都是我珍惜的机会。

一方水土一方戏剧?

问:作为创作者,如何看待戏剧的“在地化发展”?由于戏剧演出尤其是小剧场戏剧容量有限,在不同的地区,观众的反馈有什么不同吗?

答:戏剧是依赖人的。即使是同一个戏,不同的剧组成员会带来不同的“内在气质”,不同的艺术团体也有不同的艺术风格,这是一个双向互动的过程。

问:您曾参加过其他城市戏剧节的演出,和青戏节的合作有什么不一样?

答:之前是委约作品、或者是命题创作,得跟那个城市有点儿关系。但是屈原、楚辞、“九歌”跟北京有什么直接关系呢?而且不光是青戏节的主办方。最早是《新剧本》杂志的编辑打电话给我,说他们在做平台帮助编剧写作。然后,北京青年戏剧工作者协会的秘书长邵泽辉做了导演,然后又推动我自己导,几次联排他都来看,给具体的意见,还进剧场帮我合成。其实,我跟邵泽辉此前毫无私交,都没聊过天。

这就回到你最早问的那个问题,创作的难处是什么?

艺术创作本身需要个人化,但戏剧是渴望观众的。《九歌》的写作很特殊,我没想着演出,写得非常纯粹。居然这种“奇怪”的东西也有平台接受它,有人不遗余力地投入精力,让它最终得以完成。这种被包容和被理解,也是北京这个城市给我的感受。

问:莫言先生也给《九歌》题写了剧名?

答:对,整个剧组都特别感谢莫言老师。我们之前和莫言老师并无交集,据说莫言老师看了两遍剧本,才写了这幅字,他对青年创作者的鼓励和支持让我们很感动。

问:你们准备怎么去回报前辈的这种帮助?

答:那肯定就是努力把戏做好嘛。

我们剧组也讨论过这件事,怎么回报莫言老师的馈赠?最终结果是:剧组的一帮年轻人用小楷工工整整写一封尺牍去感谢他,用最传统、最中国的方式给他写了一封信。这个时候,前辈艺术家的鼓励与后辈青年人的坚持,就好像有一根细线把一些东西串在了一起。■


(注:本文仅代表作者个人观点。责编邮箱    info@or123.net)



|话剧《九歌》用戏剧撕开了古今对话的另一条路径。而它的创作过程,也体现出青年创作者对剧场“未知性”的不断求解。


《九歌》剧照(由剧组提供)

达彼岸

【OR  商业新媒体】

刚过去的秋天,虽然疫情起伏,但北京国际青年戏剧节(以下简称“青戏节”)如约而至。今年的青戏节带给了观众们更丰富的剧目选择。青戏节的剧目在场地规模、演员人数等方面都远低于商业剧目,但是这并没有妨碍青年创作者不断挖掘新的主题,在叙事和表达上尝试更多的可能性,并由此触碰当代社会中更值得人们抛开嘈杂、深度思考的议题。

在笔者观看的诸多青戏节剧目中,话剧《九歌》用戏剧撕开了古今对话的另一条路径。该剧取材于屈原同名作品,把故事重心从远古神话转变成对未来的想象,讲述了一个在世界大变革、不确定的环境中,人与之间相恋相杀的故事。创作者以丰富的想象力、细节刻画的骨感逼真,让观众进一步认识到传统文化与今时所呈现的丰富性和意义所在。

《九歌》的制作过程也被称为“青年创排舞台剧”的典型例子—首先是《新剧本》杂志给青年编剧提供新的写作平台;《九歌》剧本刚写好,北京青年戏剧工作者协会就把它推向舞台,随后又得到了“青戏节”的邀请。“青戏节”由北京市文联、中国国家话剧院主办,北京戏剧家协会和北京青年戏剧工作者协会承办。对剧场面临的“未知性”问题不断求解,鼓励着青年创作者探索和实验。

《九歌》剧作的吸引力,以及对青年工作者创作环境的好奇,促成了笔者和编剧、导演闫小平的对话。

被访人:闫小平。编剧,导演,就职于中国艺术研究院。


1,这是做戏剧的好时代吗?

问:作为青年戏剧创作者,您觉得原创戏剧最大的难点是什么?

答:大家普遍觉得的难点应该就是没钱吧?的确没钱,没钱挺难的,《九歌》有的道具是执行导演李萌亲手做的。

但对搞创作来说,没钱算什么难点啊?没钱也不影响大家做创作。嗐,只要能说出来的事,就都不是难事。

问:创作过程中总会有挑战吧?

答:《九歌》的最后一场戏,会把国家话剧院小剧场全部打开,让观众直接看着演员走出剧场,去户外表演,而不是通过影像。外面的风会进到剧场里来,日光、月光会进来,会有日常世界的气味进来,甚至远处的杂音也会进来。

在演出中打开剧场让观众与外界直接发生交互,也是国家话剧院小剧场建成至今的第一次尝试,正是因为青戏节和剧场工作人员的理解,这样的尝试才得以实现。

但是,外面还有挑战等着我们。

首先是剧组用灯很有限,有打不到的地方。天气也不可控,会不会刮风下雨,户外光线的明暗变化……最终,这场戏设计了两版灯光,排了三种表演。晚上的演出,用灯光去渲染夜色,勾勒形体;白天用一种微光去铺底,让日光进来,成为舞台光源;风大时演员怎么演,风小怎么演,没风怎么演,每种的调度都不一样。

其次,观众的反应也是挑战。

剧场在演出中被打开,这里面当然有时间的概念、空间的概念。但是,这个设计最大作用还不是延展时空,而是“重置”。现实主义戏剧最不可违抗的一条铁律是制造幻觉,必须给观众真实的感受。但如果把意识真实和生活真实连接在一起,问题就来了,如果舞台是真实世界,那外面的街道是哪里呢?我们日常生活的地方,反而变成了虚幻意象。

如果外面的街道是真实的,那舞台的幻觉就被打破了。那个破碎的瞬间,对观众来说更不好受。这种观演双方的“偶然性”就是那一场最大的挑战。

问:青年还爱戏剧吗?或者说,这是一个做戏剧的好时代吗?

答:没准儿就是最好的时代吧?现在选择很多,不同的需求都能被满足。想被取悦、或者被教育,或者自己成名发财,都可以。但是居然还有人在做戏,还有观众来看戏。时代给戏剧分流掉了那么多人,但是我们还在剧场里相遇,那不是爱是什么?是“真爱”。

2,不用传统当元素,寻找体现本源性的东西,具体所指是什么?

问:话剧《九歌》和楚辞《九歌》有什么不同?

答:楚辞《九歌》其实有十一篇, “九”不是一个准确的数字,就是最多最大的意思。学术界普遍认为《九歌》不是原创,是屈原整理改编、重新创作的。但是我们永远会说《九歌》作者是屈原。因为无论如何,里面那种个人的色彩,在中国的文学史上,仍然是了不起的浪漫源头。

《九歌》是很美的,但《九歌》绝不仅仅是美,那些诗的动人,是极其真诚地渴望和陌生的对象交流,让对方不孤独、自己不恐惧。我们身处当今时代,这个每一天都好陌生的时代,我们能不能从《九歌》找到一些情感的支撑?在巨大的割裂和变化中,《九歌》能不能再提供一些力量?

问:所以你的创作立场是现代的?

答:“传统和现代”之类的话题,不是《九歌》这个剧的issue。楚辞《九歌》的本质是寻找、是等待,是人要和未知对话。我就是抓住这一点去创作的。而“寻找”就是典型的戏剧情境,有冲突和张力,适合舞台。

我也夹带了私心,放进去很多传统戏曲的东西,但得让人看不出来才行。都说第六场挺“实验”,但它用戏曲的东西最多。比如,“河伯”可以用水旗表演波浪,演员仇海旭就试着用西装、风衣、围巾去替换,最后选了一块巨大的深蓝色绸缎做围巾。这个还是比较简单的,还有一些表演是从京剧《翠屏山》捋来的,那就不太容易看出来了。

尤其有观众提到那个倒计时闹钟很特别,那是京剧的锣鼓经,我们化用了,戏曲学院的老师学生来了都没听出来。最开始,音效设计赵力杰老师做了好几个,都不是想要的感觉,最后我直接给他念的锣鼓点“大八大八大八大八嘟仓”,他就化用到自己的方式里,效果很好。

《九歌》创作立场首先是从精神层面去理解原作中的人神关系;另一个就是希望表演上自然地有传统的韵味。而不是简单的故事重现和戏曲元素堆砌。

《九歌》剧照(由剧组提供)

3、青年戏剧如何突围?你不渴望机会吗?

问:相对编剧而言,导演更像一个产品经理吗?

答:戏剧的工业化程度并不高,商业化程度更低。就目前看,标准化生产的戏剧产品还并不很多。《九歌》剧组更有点像古老的手工小作坊,它在未知中产生,并在未知中发展。

问:你之前做编剧,这是第一次做导演,你怎么看待这两个工作?

答:舞台也是一种写作,而写作也是为了交流,所以这两个工作对于我来说是重叠的。

问:在网综、脱口秀掠走大量年轻人的注意力后,你觉得青年戏剧人应该从哪方面“突围”?

答:流行文化与剧场演出没有高低优劣之分,所以说人家“掠走”不太好,那是自然发生的。“突围”是很重要,但对象不是外界,是创作者的内在,要不要往更远的地方走,往内心更深的地方,这才是突破的方向。

其实你说的这个问题,在另一个方面更重要。就是观众养成单一化、碎片化的观看习惯,什么东西都恨不得嚼碎了喂嘴里,以及内容上的趋于保守,这些才是我们需要突破的。

总之,从创作者本身来讲,最大的精力应该放在作品本身。《九歌》没有受到“突围”的诱惑,让这个剧的初心更纯粹地保留下来。

问:网综、脱口秀这些热门娱乐能不能成为普及戏剧的渠道?你有想过去抓住这些新机会吗?

答:适合一部分人,有很多比我有志气的、有胆量的人用得很好。只是我在这个路口就和大家分别了,我走到那个大路上分出来的小岔路去了。

问:你不渴望机会吗?

答:渴望啊!但是我已经得到我想要的机会了。

比如说,饰演“东君”的演员刚开始状态特别不好,有一天她跟我说:“我怀孕了,可能有的东西演不出来了。”她那段时间一直用宽大的连衣裙遮住肚子,不让人看出来,我知道她怀孕也有点懵,就问她:“你自己想不想继续工作?”她很想。我说,那你就可以演好。从那以后,她的状态慢慢好起来,每次排练创作积极性很高,还帮助其他演员。正式演出时,我们也不用服装去遮她的肚子,就让观众看到一个孕妇在表演角色,然后忘了她是孕妇,继续看戏。

这对于我来说就是机会啊!有机会去勘验“假定性”;有机会展现孕妇在工作、在发光,让演出又附加出另一层叙事,而且还挺自然。

再比如,演员王继涛在剧中需要赤身露体,就穿条裤衩。他的角色有权力、智力,但形象上却和动物一样原始,丑陋又脆弱。王继涛很有经验,跟我谈:“我知道你想让我的角色令人不适。但一种是让观众知道我在表演“让人不适”;还有一种就是真不适,人家看完没准儿要骂街的。你可自己想好。”我说,就要后一种。他从此没二话,很配合地就穿了。这都是我很珍惜的机会——换个演员,换个平台,也许就不能这么穿,但那种“生”和“猛”,也会就此消失。这些都是我珍惜的机会。

一方水土一方戏剧?

问:作为创作者,如何看待戏剧的“在地化发展”?由于戏剧演出尤其是小剧场戏剧容量有限,在不同的地区,观众的反馈有什么不同吗?

答:戏剧是依赖人的。即使是同一个戏,不同的剧组成员会带来不同的“内在气质”,不同的艺术团体也有不同的艺术风格,这是一个双向互动的过程。

问:您曾参加过其他城市戏剧节的演出,和青戏节的合作有什么不一样?

答:之前是委约作品、或者是命题创作,得跟那个城市有点儿关系。但是屈原、楚辞、“九歌”跟北京有什么直接关系呢?而且不光是青戏节的主办方。最早是《新剧本》杂志的编辑打电话给我,说他们在做平台帮助编剧写作。然后,北京青年戏剧工作者协会的秘书长邵泽辉做了导演,然后又推动我自己导,几次联排他都来看,给具体的意见,还进剧场帮我合成。其实,我跟邵泽辉此前毫无私交,都没聊过天。

这就回到你最早问的那个问题,创作的难处是什么?

艺术创作本身需要个人化,但戏剧是渴望观众的。《九歌》的写作很特殊,我没想着演出,写得非常纯粹。居然这种“奇怪”的东西也有平台接受它,有人不遗余力地投入精力,让它最终得以完成。这种被包容和被理解,也是北京这个城市给我的感受。

问:莫言先生也给《九歌》题写了剧名?

答:对,整个剧组都特别感谢莫言老师。我们之前和莫言老师并无交集,据说莫言老师看了两遍剧本,才写了这幅字,他对青年创作者的鼓励和支持让我们很感动。

问:你们准备怎么去回报前辈的这种帮助?

答:那肯定就是努力把戏做好嘛。

我们剧组也讨论过这件事,怎么回报莫言老师的馈赠?最终结果是:剧组的一帮年轻人用小楷工工整整写一封尺牍去感谢他,用最传统、最中国的方式给他写了一封信。这个时候,前辈艺术家的鼓励与后辈青年人的坚持,就好像有一根细线把一些东西串在了一起。■


(注:本文仅代表作者个人观点。责编邮箱    info@or123.net)



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理解世界与探索自己:从《九歌》到青年创排舞台剧

发布日期:2021-11-08 07:57
|话剧《九歌》用戏剧撕开了古今对话的另一条路径。而它的创作过程,也体现出青年创作者对剧场“未知性”的不断求解。


《九歌》剧照(由剧组提供)

达彼岸

【OR  商业新媒体】

刚过去的秋天,虽然疫情起伏,但北京国际青年戏剧节(以下简称“青戏节”)如约而至。今年的青戏节带给了观众们更丰富的剧目选择。青戏节的剧目在场地规模、演员人数等方面都远低于商业剧目,但是这并没有妨碍青年创作者不断挖掘新的主题,在叙事和表达上尝试更多的可能性,并由此触碰当代社会中更值得人们抛开嘈杂、深度思考的议题。

在笔者观看的诸多青戏节剧目中,话剧《九歌》用戏剧撕开了古今对话的另一条路径。该剧取材于屈原同名作品,把故事重心从远古神话转变成对未来的想象,讲述了一个在世界大变革、不确定的环境中,人与之间相恋相杀的故事。创作者以丰富的想象力、细节刻画的骨感逼真,让观众进一步认识到传统文化与今时所呈现的丰富性和意义所在。

《九歌》的制作过程也被称为“青年创排舞台剧”的典型例子—首先是《新剧本》杂志给青年编剧提供新的写作平台;《九歌》剧本刚写好,北京青年戏剧工作者协会就把它推向舞台,随后又得到了“青戏节”的邀请。“青戏节”由北京市文联、中国国家话剧院主办,北京戏剧家协会和北京青年戏剧工作者协会承办。对剧场面临的“未知性”问题不断求解,鼓励着青年创作者探索和实验。

《九歌》剧作的吸引力,以及对青年工作者创作环境的好奇,促成了笔者和编剧、导演闫小平的对话。

被访人:闫小平。编剧,导演,就职于中国艺术研究院。


1,这是做戏剧的好时代吗?

问:作为青年戏剧创作者,您觉得原创戏剧最大的难点是什么?

答:大家普遍觉得的难点应该就是没钱吧?的确没钱,没钱挺难的,《九歌》有的道具是执行导演李萌亲手做的。

但对搞创作来说,没钱算什么难点啊?没钱也不影响大家做创作。嗐,只要能说出来的事,就都不是难事。

问:创作过程中总会有挑战吧?

答:《九歌》的最后一场戏,会把国家话剧院小剧场全部打开,让观众直接看着演员走出剧场,去户外表演,而不是通过影像。外面的风会进到剧场里来,日光、月光会进来,会有日常世界的气味进来,甚至远处的杂音也会进来。

在演出中打开剧场让观众与外界直接发生交互,也是国家话剧院小剧场建成至今的第一次尝试,正是因为青戏节和剧场工作人员的理解,这样的尝试才得以实现。

但是,外面还有挑战等着我们。

首先是剧组用灯很有限,有打不到的地方。天气也不可控,会不会刮风下雨,户外光线的明暗变化……最终,这场戏设计了两版灯光,排了三种表演。晚上的演出,用灯光去渲染夜色,勾勒形体;白天用一种微光去铺底,让日光进来,成为舞台光源;风大时演员怎么演,风小怎么演,没风怎么演,每种的调度都不一样。

其次,观众的反应也是挑战。

剧场在演出中被打开,这里面当然有时间的概念、空间的概念。但是,这个设计最大作用还不是延展时空,而是“重置”。现实主义戏剧最不可违抗的一条铁律是制造幻觉,必须给观众真实的感受。但如果把意识真实和生活真实连接在一起,问题就来了,如果舞台是真实世界,那外面的街道是哪里呢?我们日常生活的地方,反而变成了虚幻意象。

如果外面的街道是真实的,那舞台的幻觉就被打破了。那个破碎的瞬间,对观众来说更不好受。这种观演双方的“偶然性”就是那一场最大的挑战。

问:青年还爱戏剧吗?或者说,这是一个做戏剧的好时代吗?

答:没准儿就是最好的时代吧?现在选择很多,不同的需求都能被满足。想被取悦、或者被教育,或者自己成名发财,都可以。但是居然还有人在做戏,还有观众来看戏。时代给戏剧分流掉了那么多人,但是我们还在剧场里相遇,那不是爱是什么?是“真爱”。

2,不用传统当元素,寻找体现本源性的东西,具体所指是什么?

问:话剧《九歌》和楚辞《九歌》有什么不同?

答:楚辞《九歌》其实有十一篇, “九”不是一个准确的数字,就是最多最大的意思。学术界普遍认为《九歌》不是原创,是屈原整理改编、重新创作的。但是我们永远会说《九歌》作者是屈原。因为无论如何,里面那种个人的色彩,在中国的文学史上,仍然是了不起的浪漫源头。

《九歌》是很美的,但《九歌》绝不仅仅是美,那些诗的动人,是极其真诚地渴望和陌生的对象交流,让对方不孤独、自己不恐惧。我们身处当今时代,这个每一天都好陌生的时代,我们能不能从《九歌》找到一些情感的支撑?在巨大的割裂和变化中,《九歌》能不能再提供一些力量?

问:所以你的创作立场是现代的?

答:“传统和现代”之类的话题,不是《九歌》这个剧的issue。楚辞《九歌》的本质是寻找、是等待,是人要和未知对话。我就是抓住这一点去创作的。而“寻找”就是典型的戏剧情境,有冲突和张力,适合舞台。

我也夹带了私心,放进去很多传统戏曲的东西,但得让人看不出来才行。都说第六场挺“实验”,但它用戏曲的东西最多。比如,“河伯”可以用水旗表演波浪,演员仇海旭就试着用西装、风衣、围巾去替换,最后选了一块巨大的深蓝色绸缎做围巾。这个还是比较简单的,还有一些表演是从京剧《翠屏山》捋来的,那就不太容易看出来了。

尤其有观众提到那个倒计时闹钟很特别,那是京剧的锣鼓经,我们化用了,戏曲学院的老师学生来了都没听出来。最开始,音效设计赵力杰老师做了好几个,都不是想要的感觉,最后我直接给他念的锣鼓点“大八大八大八大八嘟仓”,他就化用到自己的方式里,效果很好。

《九歌》创作立场首先是从精神层面去理解原作中的人神关系;另一个就是希望表演上自然地有传统的韵味。而不是简单的故事重现和戏曲元素堆砌。

《九歌》剧照(由剧组提供)

3、青年戏剧如何突围?你不渴望机会吗?

问:相对编剧而言,导演更像一个产品经理吗?

答:戏剧的工业化程度并不高,商业化程度更低。就目前看,标准化生产的戏剧产品还并不很多。《九歌》剧组更有点像古老的手工小作坊,它在未知中产生,并在未知中发展。

问:你之前做编剧,这是第一次做导演,你怎么看待这两个工作?

答:舞台也是一种写作,而写作也是为了交流,所以这两个工作对于我来说是重叠的。

问:在网综、脱口秀掠走大量年轻人的注意力后,你觉得青年戏剧人应该从哪方面“突围”?

答:流行文化与剧场演出没有高低优劣之分,所以说人家“掠走”不太好,那是自然发生的。“突围”是很重要,但对象不是外界,是创作者的内在,要不要往更远的地方走,往内心更深的地方,这才是突破的方向。

其实你说的这个问题,在另一个方面更重要。就是观众养成单一化、碎片化的观看习惯,什么东西都恨不得嚼碎了喂嘴里,以及内容上的趋于保守,这些才是我们需要突破的。

总之,从创作者本身来讲,最大的精力应该放在作品本身。《九歌》没有受到“突围”的诱惑,让这个剧的初心更纯粹地保留下来。

问:网综、脱口秀这些热门娱乐能不能成为普及戏剧的渠道?你有想过去抓住这些新机会吗?

答:适合一部分人,有很多比我有志气的、有胆量的人用得很好。只是我在这个路口就和大家分别了,我走到那个大路上分出来的小岔路去了。

问:你不渴望机会吗?

答:渴望啊!但是我已经得到我想要的机会了。

比如说,饰演“东君”的演员刚开始状态特别不好,有一天她跟我说:“我怀孕了,可能有的东西演不出来了。”她那段时间一直用宽大的连衣裙遮住肚子,不让人看出来,我知道她怀孕也有点懵,就问她:“你自己想不想继续工作?”她很想。我说,那你就可以演好。从那以后,她的状态慢慢好起来,每次排练创作积极性很高,还帮助其他演员。正式演出时,我们也不用服装去遮她的肚子,就让观众看到一个孕妇在表演角色,然后忘了她是孕妇,继续看戏。

这对于我来说就是机会啊!有机会去勘验“假定性”;有机会展现孕妇在工作、在发光,让演出又附加出另一层叙事,而且还挺自然。

再比如,演员王继涛在剧中需要赤身露体,就穿条裤衩。他的角色有权力、智力,但形象上却和动物一样原始,丑陋又脆弱。王继涛很有经验,跟我谈:“我知道你想让我的角色令人不适。但一种是让观众知道我在表演“让人不适”;还有一种就是真不适,人家看完没准儿要骂街的。你可自己想好。”我说,就要后一种。他从此没二话,很配合地就穿了。这都是我很珍惜的机会——换个演员,换个平台,也许就不能这么穿,但那种“生”和“猛”,也会就此消失。这些都是我珍惜的机会。

一方水土一方戏剧?

问:作为创作者,如何看待戏剧的“在地化发展”?由于戏剧演出尤其是小剧场戏剧容量有限,在不同的地区,观众的反馈有什么不同吗?

答:戏剧是依赖人的。即使是同一个戏,不同的剧组成员会带来不同的“内在气质”,不同的艺术团体也有不同的艺术风格,这是一个双向互动的过程。

问:您曾参加过其他城市戏剧节的演出,和青戏节的合作有什么不一样?

答:之前是委约作品、或者是命题创作,得跟那个城市有点儿关系。但是屈原、楚辞、“九歌”跟北京有什么直接关系呢?而且不光是青戏节的主办方。最早是《新剧本》杂志的编辑打电话给我,说他们在做平台帮助编剧写作。然后,北京青年戏剧工作者协会的秘书长邵泽辉做了导演,然后又推动我自己导,几次联排他都来看,给具体的意见,还进剧场帮我合成。其实,我跟邵泽辉此前毫无私交,都没聊过天。

这就回到你最早问的那个问题,创作的难处是什么?

艺术创作本身需要个人化,但戏剧是渴望观众的。《九歌》的写作很特殊,我没想着演出,写得非常纯粹。居然这种“奇怪”的东西也有平台接受它,有人不遗余力地投入精力,让它最终得以完成。这种被包容和被理解,也是北京这个城市给我的感受。

问:莫言先生也给《九歌》题写了剧名?

答:对,整个剧组都特别感谢莫言老师。我们之前和莫言老师并无交集,据说莫言老师看了两遍剧本,才写了这幅字,他对青年创作者的鼓励和支持让我们很感动。

问:你们准备怎么去回报前辈的这种帮助?

答:那肯定就是努力把戏做好嘛。

我们剧组也讨论过这件事,怎么回报莫言老师的馈赠?最终结果是:剧组的一帮年轻人用小楷工工整整写一封尺牍去感谢他,用最传统、最中国的方式给他写了一封信。这个时候,前辈艺术家的鼓励与后辈青年人的坚持,就好像有一根细线把一些东西串在了一起。■


(注:本文仅代表作者个人观点。责编邮箱    info@or123.net)



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