“我坚持认为电影是电影院的艺术。不只需要大银幕,还需要电影院”;“你说你期待女导演的时候,你在期待什么?”。


【OR  商业新媒体】

从上世纪八十年代至今,戴锦华以三部重量级著作《雾中风景》、《浮出历史地表》、《隐形书写》奠定了其在电影研究、女性主义批评和文化研究三大领域的先驱地位和开拓成就。

北大中文系教授洪子诚说,在戴锦华的视野中,电影是生活的再现,但和我们的社会生活又并非是一种简单的真实与虚构的关系,而是一种更为复杂的心理幻象的投射,或者是某种我们不自知、无法正视的真实。

不久之前,记者专访戴锦华,聆听了她对于电影产业发展趋势,短视频、超短片与电影的互动以及中国女性电影的发展等问题的独到见解。采访/王国梁

你此前担任了第十五届FIRST青年电影展超短片单元的评委,在你看来,衡量一部优秀超短片的标准是什么?

我希望超短片不同于短片,不同于长片。我心目中并没有一个既成的标准。我的期待是一种张力。电影的标准是既定的,但并不是说我们用手机拍的跟以前用摄影机拍的一样就是好的。如果那样的话,有什么意义呢?那我们就用摄影机拍就好了。所以,当我们用手机拍摄的时候到底能够增加些什么新的东西?我会在作品的张力状态当中去选择我觉得有趣的东西。有人觉得超短片一定要是完全新媒体,或者一定要做成桌面电影,一定要做成监控器电影。我觉得不一定,因为你如果能利用这种新的媒介手段,使得电影语言、影像叙事和表达有新意的话,那就成立,否则单纯追求这种东西没有意义。

此前,曾经非常排斥流媒体的美国老牌导演马丁·斯科塞斯也最终和流媒体巨头奈飞合作推出了自己的新作品《爱尔兰人》。所以,未来的趋势是不是,最终电影也要走向小屏幕?

我坚持认为电影是电影院的艺术。不只需要大银幕,还需要电影院。因为通过VR技术,给我们每个人提供大银幕不是问题。考虑到这个因素,我坚持电影是影院的艺术,不光是大银幕的艺术。

影院是集体的独自观影,这是电影一个非常奇特的魅力:我们可以呼朋引友,我们可以全家同行,但是当好的电影开始的时候,我们独自沉浸。我们在一起,但我又是独自的,这种独特的心理体验是电影的魅力,和它的社会功能联系非常紧密。胶片死了,一度大家说电影可能就完了,我现在的基本结论是,影院在,电影就在。

电影的魅力主要来自于它在长到三小时,短到一个半小时的时间里,完成一个完整的叙事,意义的表达,影像的结构,是要在这样一个限定之下的。一旦没有了在影院连续观影的限制,这个时间长度也就不必须了。它就可以变成电视剧,变成各种各样的其他形态,也可以说那些形态都是电影的延伸,可是它毕竟不是电影,我想每一个电影和电视剧的观众都会知道,好的电视剧跟好的电影不是一种体验,不是一种艺术。所以说电影的规定性的前提是联系了影院特定的空间和特定的观影形态。所以我的结论是,电影会萎缩成像今天话剧在剧场、音乐剧在剧场中这样一种艺术。

如何看待影院的社交功能?

我们大家聚在影院当中去看电影,就是一件不一样的事。电影院可能会成为21世纪最后的公共空间,它让我们从宅里走出来,让我们走上街道,让我们和别人在一起。你在影院能遇到跟你不一样的人,否则就永远隔着很远的距离,或者甚至根本看不到他们。

因为我们现在很容易在生活中把不一样的人都排除出去。我们拉黑然后踢走,我们根本不想听跟我们不一样的声音,我们不想看跟我们不一样的人。可是宅生活,把我们的生活变得前所未有的社会化,我们对社会的依赖和对社会的信任达到了前所未有的高度。另外,再宅我们也没改变人类是社会性的这件事,所以我们必须学会在一个社会当中和很多有差异的人一起生存。电影院几乎成了最后的公共空间。希望疫情不会是压倒骆驼的最后一根稻草。他们说去年中国电影票房是世界之首,我一方面也很高兴,另一方面说这很虚假,全世界的影院都关着门,就我们比较幸运,我们开门了。

去年全球票房最高电影《八佰》,你看了么?喜欢么?

谈不上喜欢,也谈不上不喜欢。我在电影院当中就很平静的看完了。有些电影会让我愤怒,看不下去,恨不得要走。这个没有,从头看完了。但是不感动我,没有那种把我带入或者是戳到我的时刻。而且等我细想一下就觉得太奇怪了,我是去看八百壮士的,从头到尾没看见。我只看见了别人也想看八百壮士,电影里面所有人都在看四行仓库,但是我没看见四行仓库。而且我看见四行仓库好奇怪啊,弄了一个维纳斯诞生的壁画,有那么巨大的浴室,那么好的热水。好奇怪,各种奇观。这些人这么舍生忘死地拉电话线,为什么后来特派员衣冠楚楚地走进来,所有这些在一细想的时候都觉得好怪诞。在《八佰》里这么多个视点看四行仓库,但是看不到四行仓库。为什么那些散兵游勇是主角?所有的事件都发生在他们身上。为什么不是那四百守军?为什么要设定那种骑着个大白马跟日军军官去下战表,最后撤退了,这是一种什么样的呈现呢?这是打自己的耳光呢还是给自己贴金呢?真的我不明白。有些东西可能有一些禁忌,拍不出来,我能理解。但是有些东西并不是啊,为什么最后那些人要去迎敌,为什么要去送死?你到底是要表现一个慷慨悲歌的爱国英雄,还是要讽刺他们?说他们的牺牲是没有价值的?

最近几年确实出现了很多电影,剧本上打磨出现了问题,逻辑不能自恰,是因为创作时间太仓促么?没有时间完善剧本?你如何看待这个问题?

肯定有各种各样的原因。比如包括原来想找一个演员,后来这个演员不演了,换了一个演员。但是每部电影都会面临这样那样的问题。我和很多创作者关系很好,他们就会说,你们只看到结果,就会坐着说我们,我们是因为这样那样的问题。我就会说,不光你面临这样的困境,每部电影在创作过程中都有同样的问题和同样的困境,但就是有可以完成的很好的。而且这么多不同类型的电影都表现出如此共同的问题的时候,我就觉得是整个社会文化的结构心态上有问题。

有很多电影导演觉得,自己在精益求精地拍完一部戏之后,票房却不好,反而是随随便便拍的一部电影得到了很高的票房。因此他们说,观众的欣赏水平就这样了,没必要花心思去拍好电影了。你怎么看这个问题?

叫好又叫座本来就是最难的一件事。我是觉得这是个求仁得仁的事。总体来说这个矛盾一直在,又想叫好又想赚钱,那不可能。另一方面,比如像我们在FIRST影展上看的这些电影,制作成本都非常低,他不用那么多关注,他只要找到他的观众,就很可能赚钱,你花了几百万,最后你也赚了几百万,你就再拍第二部不挺好吗?你说你非要有10亿票房,有50亿票房。50亿票房就意味着10亿实际成本的投入,就要冒风险,同时你就要取悦绝大多数观众的趣味。所以我觉得一方面电影观众本身是分层的,大家每个人都有自己的选择,另一方面我们对每个电影不能有同样的衡量标准。

我曾经跟美国电影公司的大制片人聊天,他说电影就是赌博,好莱坞的几大制片公司,三年有一部全球票房满贯就活了,连续三年没有大满贯,公司就濒临破产。电影是风险投资,电影的成功与否,一定跟已经非常认真的尽职的工业水准、制作水准、创作态度相关,对于他们来说,这些都是基本的,在都满足的情况下,还是在赌,赌的是什么?赌的是公众心态、社会心理、他们的需求。像《战狼二》就非常明显,正好是这样一个民族情绪上来的时候,才能够让五线城市六线城市的观众进入影院,去买票。

现在很多女导演拍的电影取得了很高的票房,大家对女导演的作品都比较期待,在你看来中国女性电影的发展处在什么阶段?

我确实觉得中国电影业发展这么快,给女导演很好的机会。国内的一些大制片公司老板就曾经跟我说,特别喜欢女导演,特别希望发掘女导演。但是,接下来他的判断是说女导演安全。我理解他说的安全有两条:第一,他们认为女导演一定表现的是家庭、婚恋、成长,就是这些社会性不那么强的,不那么激烈的主题的电影,所以过审方面比较安全;另外一点,他们就已经设定了女导演的作品,就是小成本的,所以在市场意义上也安全。

我觉得这个判断本身就表明了一个定见,就是你说你期待女导演的时候,你在期待什么?你觉得她们就是拍点这种日常生活、家庭场景,而且花钱不多,赔也赔不了多少。

当我们说女性电影,我们在说什么呢,因为我觉得女导演进入电影工业这件事绝对是件好事,而且是我们一直期待的。电影工业本身从历史上一开始就是个性别歧视的行业,最后也形成了它的艺术和美学都是以男性为中心的,所以女导演进入肯定有助于改变这样的状态。对我来说,女性电影是一个开放的概念。女性视点我觉得是必须的,可是我们谈到女性视点就会特别容易把家庭、为妻为母这样的视点作为女性视点。我觉得不一定。黄蜀芹导演说,她希望自己电影中表现出的女性的视点就像在传统中国南北向的房子上,开一扇朝东的窗。我觉得就是这样,因为女性的历史地位不同,历史命运也不同,她观察世界的视角就不是重复男性的视角。■


(注:本文仅代表作者个人观点。责编邮箱    info@or123.net)



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专访|北京大学电影与文化研究中心主任、中文系教授 戴锦华

发布日期:2021-09-07 11:13
“我坚持认为电影是电影院的艺术。不只需要大银幕,还需要电影院”;“你说你期待女导演的时候,你在期待什么?”。


【OR  商业新媒体】

从上世纪八十年代至今,戴锦华以三部重量级著作《雾中风景》、《浮出历史地表》、《隐形书写》奠定了其在电影研究、女性主义批评和文化研究三大领域的先驱地位和开拓成就。

北大中文系教授洪子诚说,在戴锦华的视野中,电影是生活的再现,但和我们的社会生活又并非是一种简单的真实与虚构的关系,而是一种更为复杂的心理幻象的投射,或者是某种我们不自知、无法正视的真实。

不久之前,记者专访戴锦华,聆听了她对于电影产业发展趋势,短视频、超短片与电影的互动以及中国女性电影的发展等问题的独到见解。采访/王国梁

你此前担任了第十五届FIRST青年电影展超短片单元的评委,在你看来,衡量一部优秀超短片的标准是什么?

我希望超短片不同于短片,不同于长片。我心目中并没有一个既成的标准。我的期待是一种张力。电影的标准是既定的,但并不是说我们用手机拍的跟以前用摄影机拍的一样就是好的。如果那样的话,有什么意义呢?那我们就用摄影机拍就好了。所以,当我们用手机拍摄的时候到底能够增加些什么新的东西?我会在作品的张力状态当中去选择我觉得有趣的东西。有人觉得超短片一定要是完全新媒体,或者一定要做成桌面电影,一定要做成监控器电影。我觉得不一定,因为你如果能利用这种新的媒介手段,使得电影语言、影像叙事和表达有新意的话,那就成立,否则单纯追求这种东西没有意义。

此前,曾经非常排斥流媒体的美国老牌导演马丁·斯科塞斯也最终和流媒体巨头奈飞合作推出了自己的新作品《爱尔兰人》。所以,未来的趋势是不是,最终电影也要走向小屏幕?

我坚持认为电影是电影院的艺术。不只需要大银幕,还需要电影院。因为通过VR技术,给我们每个人提供大银幕不是问题。考虑到这个因素,我坚持电影是影院的艺术,不光是大银幕的艺术。

影院是集体的独自观影,这是电影一个非常奇特的魅力:我们可以呼朋引友,我们可以全家同行,但是当好的电影开始的时候,我们独自沉浸。我们在一起,但我又是独自的,这种独特的心理体验是电影的魅力,和它的社会功能联系非常紧密。胶片死了,一度大家说电影可能就完了,我现在的基本结论是,影院在,电影就在。

电影的魅力主要来自于它在长到三小时,短到一个半小时的时间里,完成一个完整的叙事,意义的表达,影像的结构,是要在这样一个限定之下的。一旦没有了在影院连续观影的限制,这个时间长度也就不必须了。它就可以变成电视剧,变成各种各样的其他形态,也可以说那些形态都是电影的延伸,可是它毕竟不是电影,我想每一个电影和电视剧的观众都会知道,好的电视剧跟好的电影不是一种体验,不是一种艺术。所以说电影的规定性的前提是联系了影院特定的空间和特定的观影形态。所以我的结论是,电影会萎缩成像今天话剧在剧场、音乐剧在剧场中这样一种艺术。

如何看待影院的社交功能?

我们大家聚在影院当中去看电影,就是一件不一样的事。电影院可能会成为21世纪最后的公共空间,它让我们从宅里走出来,让我们走上街道,让我们和别人在一起。你在影院能遇到跟你不一样的人,否则就永远隔着很远的距离,或者甚至根本看不到他们。

因为我们现在很容易在生活中把不一样的人都排除出去。我们拉黑然后踢走,我们根本不想听跟我们不一样的声音,我们不想看跟我们不一样的人。可是宅生活,把我们的生活变得前所未有的社会化,我们对社会的依赖和对社会的信任达到了前所未有的高度。另外,再宅我们也没改变人类是社会性的这件事,所以我们必须学会在一个社会当中和很多有差异的人一起生存。电影院几乎成了最后的公共空间。希望疫情不会是压倒骆驼的最后一根稻草。他们说去年中国电影票房是世界之首,我一方面也很高兴,另一方面说这很虚假,全世界的影院都关着门,就我们比较幸运,我们开门了。

去年全球票房最高电影《八佰》,你看了么?喜欢么?

谈不上喜欢,也谈不上不喜欢。我在电影院当中就很平静的看完了。有些电影会让我愤怒,看不下去,恨不得要走。这个没有,从头看完了。但是不感动我,没有那种把我带入或者是戳到我的时刻。而且等我细想一下就觉得太奇怪了,我是去看八百壮士的,从头到尾没看见。我只看见了别人也想看八百壮士,电影里面所有人都在看四行仓库,但是我没看见四行仓库。而且我看见四行仓库好奇怪啊,弄了一个维纳斯诞生的壁画,有那么巨大的浴室,那么好的热水。好奇怪,各种奇观。这些人这么舍生忘死地拉电话线,为什么后来特派员衣冠楚楚地走进来,所有这些在一细想的时候都觉得好怪诞。在《八佰》里这么多个视点看四行仓库,但是看不到四行仓库。为什么那些散兵游勇是主角?所有的事件都发生在他们身上。为什么不是那四百守军?为什么要设定那种骑着个大白马跟日军军官去下战表,最后撤退了,这是一种什么样的呈现呢?这是打自己的耳光呢还是给自己贴金呢?真的我不明白。有些东西可能有一些禁忌,拍不出来,我能理解。但是有些东西并不是啊,为什么最后那些人要去迎敌,为什么要去送死?你到底是要表现一个慷慨悲歌的爱国英雄,还是要讽刺他们?说他们的牺牲是没有价值的?

最近几年确实出现了很多电影,剧本上打磨出现了问题,逻辑不能自恰,是因为创作时间太仓促么?没有时间完善剧本?你如何看待这个问题?

肯定有各种各样的原因。比如包括原来想找一个演员,后来这个演员不演了,换了一个演员。但是每部电影都会面临这样那样的问题。我和很多创作者关系很好,他们就会说,你们只看到结果,就会坐着说我们,我们是因为这样那样的问题。我就会说,不光你面临这样的困境,每部电影在创作过程中都有同样的问题和同样的困境,但就是有可以完成的很好的。而且这么多不同类型的电影都表现出如此共同的问题的时候,我就觉得是整个社会文化的结构心态上有问题。

有很多电影导演觉得,自己在精益求精地拍完一部戏之后,票房却不好,反而是随随便便拍的一部电影得到了很高的票房。因此他们说,观众的欣赏水平就这样了,没必要花心思去拍好电影了。你怎么看这个问题?

叫好又叫座本来就是最难的一件事。我是觉得这是个求仁得仁的事。总体来说这个矛盾一直在,又想叫好又想赚钱,那不可能。另一方面,比如像我们在FIRST影展上看的这些电影,制作成本都非常低,他不用那么多关注,他只要找到他的观众,就很可能赚钱,你花了几百万,最后你也赚了几百万,你就再拍第二部不挺好吗?你说你非要有10亿票房,有50亿票房。50亿票房就意味着10亿实际成本的投入,就要冒风险,同时你就要取悦绝大多数观众的趣味。所以我觉得一方面电影观众本身是分层的,大家每个人都有自己的选择,另一方面我们对每个电影不能有同样的衡量标准。

我曾经跟美国电影公司的大制片人聊天,他说电影就是赌博,好莱坞的几大制片公司,三年有一部全球票房满贯就活了,连续三年没有大满贯,公司就濒临破产。电影是风险投资,电影的成功与否,一定跟已经非常认真的尽职的工业水准、制作水准、创作态度相关,对于他们来说,这些都是基本的,在都满足的情况下,还是在赌,赌的是什么?赌的是公众心态、社会心理、他们的需求。像《战狼二》就非常明显,正好是这样一个民族情绪上来的时候,才能够让五线城市六线城市的观众进入影院,去买票。

现在很多女导演拍的电影取得了很高的票房,大家对女导演的作品都比较期待,在你看来中国女性电影的发展处在什么阶段?

我确实觉得中国电影业发展这么快,给女导演很好的机会。国内的一些大制片公司老板就曾经跟我说,特别喜欢女导演,特别希望发掘女导演。但是,接下来他的判断是说女导演安全。我理解他说的安全有两条:第一,他们认为女导演一定表现的是家庭、婚恋、成长,就是这些社会性不那么强的,不那么激烈的主题的电影,所以过审方面比较安全;另外一点,他们就已经设定了女导演的作品,就是小成本的,所以在市场意义上也安全。

我觉得这个判断本身就表明了一个定见,就是你说你期待女导演的时候,你在期待什么?你觉得她们就是拍点这种日常生活、家庭场景,而且花钱不多,赔也赔不了多少。

当我们说女性电影,我们在说什么呢,因为我觉得女导演进入电影工业这件事绝对是件好事,而且是我们一直期待的。电影工业本身从历史上一开始就是个性别歧视的行业,最后也形成了它的艺术和美学都是以男性为中心的,所以女导演进入肯定有助于改变这样的状态。对我来说,女性电影是一个开放的概念。女性视点我觉得是必须的,可是我们谈到女性视点就会特别容易把家庭、为妻为母这样的视点作为女性视点。我觉得不一定。黄蜀芹导演说,她希望自己电影中表现出的女性的视点就像在传统中国南北向的房子上,开一扇朝东的窗。我觉得就是这样,因为女性的历史地位不同,历史命运也不同,她观察世界的视角就不是重复男性的视角。■


(注:本文仅代表作者个人观点。责编邮箱    info@or123.net)



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“我坚持认为电影是电影院的艺术。不只需要大银幕,还需要电影院”;“你说你期待女导演的时候,你在期待什么?”。


【OR  商业新媒体】

从上世纪八十年代至今,戴锦华以三部重量级著作《雾中风景》、《浮出历史地表》、《隐形书写》奠定了其在电影研究、女性主义批评和文化研究三大领域的先驱地位和开拓成就。

北大中文系教授洪子诚说,在戴锦华的视野中,电影是生活的再现,但和我们的社会生活又并非是一种简单的真实与虚构的关系,而是一种更为复杂的心理幻象的投射,或者是某种我们不自知、无法正视的真实。

不久之前,记者专访戴锦华,聆听了她对于电影产业发展趋势,短视频、超短片与电影的互动以及中国女性电影的发展等问题的独到见解。采访/王国梁

你此前担任了第十五届FIRST青年电影展超短片单元的评委,在你看来,衡量一部优秀超短片的标准是什么?

我希望超短片不同于短片,不同于长片。我心目中并没有一个既成的标准。我的期待是一种张力。电影的标准是既定的,但并不是说我们用手机拍的跟以前用摄影机拍的一样就是好的。如果那样的话,有什么意义呢?那我们就用摄影机拍就好了。所以,当我们用手机拍摄的时候到底能够增加些什么新的东西?我会在作品的张力状态当中去选择我觉得有趣的东西。有人觉得超短片一定要是完全新媒体,或者一定要做成桌面电影,一定要做成监控器电影。我觉得不一定,因为你如果能利用这种新的媒介手段,使得电影语言、影像叙事和表达有新意的话,那就成立,否则单纯追求这种东西没有意义。

此前,曾经非常排斥流媒体的美国老牌导演马丁·斯科塞斯也最终和流媒体巨头奈飞合作推出了自己的新作品《爱尔兰人》。所以,未来的趋势是不是,最终电影也要走向小屏幕?

我坚持认为电影是电影院的艺术。不只需要大银幕,还需要电影院。因为通过VR技术,给我们每个人提供大银幕不是问题。考虑到这个因素,我坚持电影是影院的艺术,不光是大银幕的艺术。

影院是集体的独自观影,这是电影一个非常奇特的魅力:我们可以呼朋引友,我们可以全家同行,但是当好的电影开始的时候,我们独自沉浸。我们在一起,但我又是独自的,这种独特的心理体验是电影的魅力,和它的社会功能联系非常紧密。胶片死了,一度大家说电影可能就完了,我现在的基本结论是,影院在,电影就在。

电影的魅力主要来自于它在长到三小时,短到一个半小时的时间里,完成一个完整的叙事,意义的表达,影像的结构,是要在这样一个限定之下的。一旦没有了在影院连续观影的限制,这个时间长度也就不必须了。它就可以变成电视剧,变成各种各样的其他形态,也可以说那些形态都是电影的延伸,可是它毕竟不是电影,我想每一个电影和电视剧的观众都会知道,好的电视剧跟好的电影不是一种体验,不是一种艺术。所以说电影的规定性的前提是联系了影院特定的空间和特定的观影形态。所以我的结论是,电影会萎缩成像今天话剧在剧场、音乐剧在剧场中这样一种艺术。

如何看待影院的社交功能?

我们大家聚在影院当中去看电影,就是一件不一样的事。电影院可能会成为21世纪最后的公共空间,它让我们从宅里走出来,让我们走上街道,让我们和别人在一起。你在影院能遇到跟你不一样的人,否则就永远隔着很远的距离,或者甚至根本看不到他们。

因为我们现在很容易在生活中把不一样的人都排除出去。我们拉黑然后踢走,我们根本不想听跟我们不一样的声音,我们不想看跟我们不一样的人。可是宅生活,把我们的生活变得前所未有的社会化,我们对社会的依赖和对社会的信任达到了前所未有的高度。另外,再宅我们也没改变人类是社会性的这件事,所以我们必须学会在一个社会当中和很多有差异的人一起生存。电影院几乎成了最后的公共空间。希望疫情不会是压倒骆驼的最后一根稻草。他们说去年中国电影票房是世界之首,我一方面也很高兴,另一方面说这很虚假,全世界的影院都关着门,就我们比较幸运,我们开门了。

去年全球票房最高电影《八佰》,你看了么?喜欢么?

谈不上喜欢,也谈不上不喜欢。我在电影院当中就很平静的看完了。有些电影会让我愤怒,看不下去,恨不得要走。这个没有,从头看完了。但是不感动我,没有那种把我带入或者是戳到我的时刻。而且等我细想一下就觉得太奇怪了,我是去看八百壮士的,从头到尾没看见。我只看见了别人也想看八百壮士,电影里面所有人都在看四行仓库,但是我没看见四行仓库。而且我看见四行仓库好奇怪啊,弄了一个维纳斯诞生的壁画,有那么巨大的浴室,那么好的热水。好奇怪,各种奇观。这些人这么舍生忘死地拉电话线,为什么后来特派员衣冠楚楚地走进来,所有这些在一细想的时候都觉得好怪诞。在《八佰》里这么多个视点看四行仓库,但是看不到四行仓库。为什么那些散兵游勇是主角?所有的事件都发生在他们身上。为什么不是那四百守军?为什么要设定那种骑着个大白马跟日军军官去下战表,最后撤退了,这是一种什么样的呈现呢?这是打自己的耳光呢还是给自己贴金呢?真的我不明白。有些东西可能有一些禁忌,拍不出来,我能理解。但是有些东西并不是啊,为什么最后那些人要去迎敌,为什么要去送死?你到底是要表现一个慷慨悲歌的爱国英雄,还是要讽刺他们?说他们的牺牲是没有价值的?

最近几年确实出现了很多电影,剧本上打磨出现了问题,逻辑不能自恰,是因为创作时间太仓促么?没有时间完善剧本?你如何看待这个问题?

肯定有各种各样的原因。比如包括原来想找一个演员,后来这个演员不演了,换了一个演员。但是每部电影都会面临这样那样的问题。我和很多创作者关系很好,他们就会说,你们只看到结果,就会坐着说我们,我们是因为这样那样的问题。我就会说,不光你面临这样的困境,每部电影在创作过程中都有同样的问题和同样的困境,但就是有可以完成的很好的。而且这么多不同类型的电影都表现出如此共同的问题的时候,我就觉得是整个社会文化的结构心态上有问题。

有很多电影导演觉得,自己在精益求精地拍完一部戏之后,票房却不好,反而是随随便便拍的一部电影得到了很高的票房。因此他们说,观众的欣赏水平就这样了,没必要花心思去拍好电影了。你怎么看这个问题?

叫好又叫座本来就是最难的一件事。我是觉得这是个求仁得仁的事。总体来说这个矛盾一直在,又想叫好又想赚钱,那不可能。另一方面,比如像我们在FIRST影展上看的这些电影,制作成本都非常低,他不用那么多关注,他只要找到他的观众,就很可能赚钱,你花了几百万,最后你也赚了几百万,你就再拍第二部不挺好吗?你说你非要有10亿票房,有50亿票房。50亿票房就意味着10亿实际成本的投入,就要冒风险,同时你就要取悦绝大多数观众的趣味。所以我觉得一方面电影观众本身是分层的,大家每个人都有自己的选择,另一方面我们对每个电影不能有同样的衡量标准。

我曾经跟美国电影公司的大制片人聊天,他说电影就是赌博,好莱坞的几大制片公司,三年有一部全球票房满贯就活了,连续三年没有大满贯,公司就濒临破产。电影是风险投资,电影的成功与否,一定跟已经非常认真的尽职的工业水准、制作水准、创作态度相关,对于他们来说,这些都是基本的,在都满足的情况下,还是在赌,赌的是什么?赌的是公众心态、社会心理、他们的需求。像《战狼二》就非常明显,正好是这样一个民族情绪上来的时候,才能够让五线城市六线城市的观众进入影院,去买票。

现在很多女导演拍的电影取得了很高的票房,大家对女导演的作品都比较期待,在你看来中国女性电影的发展处在什么阶段?

我确实觉得中国电影业发展这么快,给女导演很好的机会。国内的一些大制片公司老板就曾经跟我说,特别喜欢女导演,特别希望发掘女导演。但是,接下来他的判断是说女导演安全。我理解他说的安全有两条:第一,他们认为女导演一定表现的是家庭、婚恋、成长,就是这些社会性不那么强的,不那么激烈的主题的电影,所以过审方面比较安全;另外一点,他们就已经设定了女导演的作品,就是小成本的,所以在市场意义上也安全。

我觉得这个判断本身就表明了一个定见,就是你说你期待女导演的时候,你在期待什么?你觉得她们就是拍点这种日常生活、家庭场景,而且花钱不多,赔也赔不了多少。

当我们说女性电影,我们在说什么呢,因为我觉得女导演进入电影工业这件事绝对是件好事,而且是我们一直期待的。电影工业本身从历史上一开始就是个性别歧视的行业,最后也形成了它的艺术和美学都是以男性为中心的,所以女导演进入肯定有助于改变这样的状态。对我来说,女性电影是一个开放的概念。女性视点我觉得是必须的,可是我们谈到女性视点就会特别容易把家庭、为妻为母这样的视点作为女性视点。我觉得不一定。黄蜀芹导演说,她希望自己电影中表现出的女性的视点就像在传统中国南北向的房子上,开一扇朝东的窗。我觉得就是这样,因为女性的历史地位不同,历史命运也不同,她观察世界的视角就不是重复男性的视角。■


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专访|北京大学电影与文化研究中心主任、中文系教授 戴锦华

发布日期:2021-09-07 11:13
“我坚持认为电影是电影院的艺术。不只需要大银幕,还需要电影院”;“你说你期待女导演的时候,你在期待什么?”。


【OR  商业新媒体】

从上世纪八十年代至今,戴锦华以三部重量级著作《雾中风景》、《浮出历史地表》、《隐形书写》奠定了其在电影研究、女性主义批评和文化研究三大领域的先驱地位和开拓成就。

北大中文系教授洪子诚说,在戴锦华的视野中,电影是生活的再现,但和我们的社会生活又并非是一种简单的真实与虚构的关系,而是一种更为复杂的心理幻象的投射,或者是某种我们不自知、无法正视的真实。

不久之前,记者专访戴锦华,聆听了她对于电影产业发展趋势,短视频、超短片与电影的互动以及中国女性电影的发展等问题的独到见解。采访/王国梁

你此前担任了第十五届FIRST青年电影展超短片单元的评委,在你看来,衡量一部优秀超短片的标准是什么?

我希望超短片不同于短片,不同于长片。我心目中并没有一个既成的标准。我的期待是一种张力。电影的标准是既定的,但并不是说我们用手机拍的跟以前用摄影机拍的一样就是好的。如果那样的话,有什么意义呢?那我们就用摄影机拍就好了。所以,当我们用手机拍摄的时候到底能够增加些什么新的东西?我会在作品的张力状态当中去选择我觉得有趣的东西。有人觉得超短片一定要是完全新媒体,或者一定要做成桌面电影,一定要做成监控器电影。我觉得不一定,因为你如果能利用这种新的媒介手段,使得电影语言、影像叙事和表达有新意的话,那就成立,否则单纯追求这种东西没有意义。

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我坚持认为电影是电影院的艺术。不只需要大银幕,还需要电影院。因为通过VR技术,给我们每个人提供大银幕不是问题。考虑到这个因素,我坚持电影是影院的艺术,不光是大银幕的艺术。

影院是集体的独自观影,这是电影一个非常奇特的魅力:我们可以呼朋引友,我们可以全家同行,但是当好的电影开始的时候,我们独自沉浸。我们在一起,但我又是独自的,这种独特的心理体验是电影的魅力,和它的社会功能联系非常紧密。胶片死了,一度大家说电影可能就完了,我现在的基本结论是,影院在,电影就在。

电影的魅力主要来自于它在长到三小时,短到一个半小时的时间里,完成一个完整的叙事,意义的表达,影像的结构,是要在这样一个限定之下的。一旦没有了在影院连续观影的限制,这个时间长度也就不必须了。它就可以变成电视剧,变成各种各样的其他形态,也可以说那些形态都是电影的延伸,可是它毕竟不是电影,我想每一个电影和电视剧的观众都会知道,好的电视剧跟好的电影不是一种体验,不是一种艺术。所以说电影的规定性的前提是联系了影院特定的空间和特定的观影形态。所以我的结论是,电影会萎缩成像今天话剧在剧场、音乐剧在剧场中这样一种艺术。

如何看待影院的社交功能?

我们大家聚在影院当中去看电影,就是一件不一样的事。电影院可能会成为21世纪最后的公共空间,它让我们从宅里走出来,让我们走上街道,让我们和别人在一起。你在影院能遇到跟你不一样的人,否则就永远隔着很远的距离,或者甚至根本看不到他们。

因为我们现在很容易在生活中把不一样的人都排除出去。我们拉黑然后踢走,我们根本不想听跟我们不一样的声音,我们不想看跟我们不一样的人。可是宅生活,把我们的生活变得前所未有的社会化,我们对社会的依赖和对社会的信任达到了前所未有的高度。另外,再宅我们也没改变人类是社会性的这件事,所以我们必须学会在一个社会当中和很多有差异的人一起生存。电影院几乎成了最后的公共空间。希望疫情不会是压倒骆驼的最后一根稻草。他们说去年中国电影票房是世界之首,我一方面也很高兴,另一方面说这很虚假,全世界的影院都关着门,就我们比较幸运,我们开门了。

去年全球票房最高电影《八佰》,你看了么?喜欢么?

谈不上喜欢,也谈不上不喜欢。我在电影院当中就很平静的看完了。有些电影会让我愤怒,看不下去,恨不得要走。这个没有,从头看完了。但是不感动我,没有那种把我带入或者是戳到我的时刻。而且等我细想一下就觉得太奇怪了,我是去看八百壮士的,从头到尾没看见。我只看见了别人也想看八百壮士,电影里面所有人都在看四行仓库,但是我没看见四行仓库。而且我看见四行仓库好奇怪啊,弄了一个维纳斯诞生的壁画,有那么巨大的浴室,那么好的热水。好奇怪,各种奇观。这些人这么舍生忘死地拉电话线,为什么后来特派员衣冠楚楚地走进来,所有这些在一细想的时候都觉得好怪诞。在《八佰》里这么多个视点看四行仓库,但是看不到四行仓库。为什么那些散兵游勇是主角?所有的事件都发生在他们身上。为什么不是那四百守军?为什么要设定那种骑着个大白马跟日军军官去下战表,最后撤退了,这是一种什么样的呈现呢?这是打自己的耳光呢还是给自己贴金呢?真的我不明白。有些东西可能有一些禁忌,拍不出来,我能理解。但是有些东西并不是啊,为什么最后那些人要去迎敌,为什么要去送死?你到底是要表现一个慷慨悲歌的爱国英雄,还是要讽刺他们?说他们的牺牲是没有价值的?

最近几年确实出现了很多电影,剧本上打磨出现了问题,逻辑不能自恰,是因为创作时间太仓促么?没有时间完善剧本?你如何看待这个问题?

肯定有各种各样的原因。比如包括原来想找一个演员,后来这个演员不演了,换了一个演员。但是每部电影都会面临这样那样的问题。我和很多创作者关系很好,他们就会说,你们只看到结果,就会坐着说我们,我们是因为这样那样的问题。我就会说,不光你面临这样的困境,每部电影在创作过程中都有同样的问题和同样的困境,但就是有可以完成的很好的。而且这么多不同类型的电影都表现出如此共同的问题的时候,我就觉得是整个社会文化的结构心态上有问题。

有很多电影导演觉得,自己在精益求精地拍完一部戏之后,票房却不好,反而是随随便便拍的一部电影得到了很高的票房。因此他们说,观众的欣赏水平就这样了,没必要花心思去拍好电影了。你怎么看这个问题?

叫好又叫座本来就是最难的一件事。我是觉得这是个求仁得仁的事。总体来说这个矛盾一直在,又想叫好又想赚钱,那不可能。另一方面,比如像我们在FIRST影展上看的这些电影,制作成本都非常低,他不用那么多关注,他只要找到他的观众,就很可能赚钱,你花了几百万,最后你也赚了几百万,你就再拍第二部不挺好吗?你说你非要有10亿票房,有50亿票房。50亿票房就意味着10亿实际成本的投入,就要冒风险,同时你就要取悦绝大多数观众的趣味。所以我觉得一方面电影观众本身是分层的,大家每个人都有自己的选择,另一方面我们对每个电影不能有同样的衡量标准。

我曾经跟美国电影公司的大制片人聊天,他说电影就是赌博,好莱坞的几大制片公司,三年有一部全球票房满贯就活了,连续三年没有大满贯,公司就濒临破产。电影是风险投资,电影的成功与否,一定跟已经非常认真的尽职的工业水准、制作水准、创作态度相关,对于他们来说,这些都是基本的,在都满足的情况下,还是在赌,赌的是什么?赌的是公众心态、社会心理、他们的需求。像《战狼二》就非常明显,正好是这样一个民族情绪上来的时候,才能够让五线城市六线城市的观众进入影院,去买票。

现在很多女导演拍的电影取得了很高的票房,大家对女导演的作品都比较期待,在你看来中国女性电影的发展处在什么阶段?

我确实觉得中国电影业发展这么快,给女导演很好的机会。国内的一些大制片公司老板就曾经跟我说,特别喜欢女导演,特别希望发掘女导演。但是,接下来他的判断是说女导演安全。我理解他说的安全有两条:第一,他们认为女导演一定表现的是家庭、婚恋、成长,就是这些社会性不那么强的,不那么激烈的主题的电影,所以过审方面比较安全;另外一点,他们就已经设定了女导演的作品,就是小成本的,所以在市场意义上也安全。

我觉得这个判断本身就表明了一个定见,就是你说你期待女导演的时候,你在期待什么?你觉得她们就是拍点这种日常生活、家庭场景,而且花钱不多,赔也赔不了多少。

当我们说女性电影,我们在说什么呢,因为我觉得女导演进入电影工业这件事绝对是件好事,而且是我们一直期待的。电影工业本身从历史上一开始就是个性别歧视的行业,最后也形成了它的艺术和美学都是以男性为中心的,所以女导演进入肯定有助于改变这样的状态。对我来说,女性电影是一个开放的概念。女性视点我觉得是必须的,可是我们谈到女性视点就会特别容易把家庭、为妻为母这样的视点作为女性视点。我觉得不一定。黄蜀芹导演说,她希望自己电影中表现出的女性的视点就像在传统中国南北向的房子上,开一扇朝东的窗。我觉得就是这样,因为女性的历史地位不同,历史命运也不同,她观察世界的视角就不是重复男性的视角。■


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